Dispensa A.A. 1997-98 n°163
Publishing Co.:	Cedar Politecnico
Date:	A.A.1997-98
Title:	Elementi generatori delle recenti tendenze progettuali
Course:	Laboratorio progettazione 3
Professor:	Filippo Tartaglia

Indice

1-Aspetti di evoluzione architettonica

2-I modelli matematici

3-La geometria frattale

4-Caos e complessità

5-Casualità e spontaneità

6-Progettare in controtendenza

7-Bibliografia consigliata

1.Aspetti di evoluzione architettonica [Indice]

I "Modelli matematici", la "Geometria frattale", la "Teoria del caos" e la "Casualità" rappresentano quattro principi non euclidei per interpretare le regole su cui si basa il mondo in cui viviamo. Specificatamente i "Modelli matematici" trattano le regole geometriche poliedriche, la "Geometria frattale" le regole geometriche naturali, la "Teoria del caos e delle catastrofi" le regole della complessità e infine la "Casualità" l'assenza di regole ossia la spontaneità assoluta. Su queste teorizzazioni, scienziati, artisti e architetti hanno basato il loro lavoro di ricerca, secondo una visione anticlassica come caratteristica comune. L'architettura, per sua natura, dopo la musica, la pittura, la scultura e la grafica sta facendo riferimento a queste teorie d'avanguardia per la ricerca di nuovi linguaggi. Siamo di fronte ad una vera e propria rivoluzione del pensiero in antitesi ad una visione lineare-deterministica della realtà aristotelica. L'origine storica è individuabile nella corrente espressionista humus della Bauhaus che attraverso le simbologie cristalline, è stata inconsapevolmente un punto di riferimento per i movimenti anticlassici contemporanei.

2.I modelli matematici [Indice]

L'architettura storicamente concretizza e reinterpreta alcuni concetti sociali e scientifici dopo che questi si sono sviluppati nelle discipline d'origine. I matematici e i fisici, essendo protesi verso la ricerca e pensando attraverso dei modelli, svolgono un'attività pionieristica. Lo sviluppo della teoria dei modelli matematici è uno di questi casi. Nata attorno agli anni '60 come studio matematico di equazioni tridimensionali di forme complesse viene applicata a progetti di morfologia architettonica solo vent'anni più tardi.

I modelli matematici sono algoritmi di algebra booleana (G. Boole 1815-1864, matematico fautore del metodo simbolico) che una volta trasformati in poliedri tridimensionali, danno origine a solidi più o meno complessi. Possiamo affermare quindi che tali algoritmi sono l'espressione matematica del volume solido. Il processo è lo stesso che si percorre tra il progetto grafico e la costruzione materiale dell'opera architettonica.

I poliedri complessi nonostante si basino sulla geometria classica, sono una prima evoluzione dei modelli euclidei e dei cinque poliedri di Platone (il tetraedro, il cubo, l'ottaedro, il dodecaedro, e l'icosaedro). Altre classi di modelli matematici tridimensionali sono i poliedri di Keplero basati sulla forma a stella e i poliedri di Archimede primi esempi di semi-regolarità compositiva. Il vantaggio di progettare con l'impiego dei poliedri, è quello di non ricondurre un edificio, che è per sua natura volume, a una figura piatta, bi-dimensionale, da rappresentare sulla carta, ma bensì di concepirlo già dalle prime fasi secondo le tre dimensioni dello spazio. Lavorando concettualmente con i poliedri ci si abitua a sommare o dedurre porzioni di essi, creando di conseguenza dei solidi non direttamente riconducibili a quelli originari.

Alcuni architetti quali ad esempio Libeskind, Fuksas e Isozaki utilizzano questo procedimento in quanto i volumi si adattano facilmente agli schemi costruttivi, grazie a geometrie ben definite.

Alcune tra le opere di architettura più note, progettate seguendo questa metodologia concettuale sono:

· la "Grande Arche" di Otto Von Spreckelsen alla Défense di Parigi,

· la "Art Tower" di Arata Isozaki a Mito in Giappone,

· la "Spaceship Earth" dello Studio Disney Imagineering al Disney's Park in Florida,

· la "Chiesa di Pampulha" di Oscar Niemeyer in Brasile,

che nell'ordine, altro non sono che i seguenti modelli matematici poliedri:

· l'ipercubo

· la doppia elica

· la sfera geodesica

· l'iperboloide.

Anche nel contesto storico della modernità i modelli matematici sono stati la base della progettazione compositiva. All'inizio del secolo in Germania attorno agli anni venti, la corrente espressionista rifacendosi alle tematiche del cubismo, proponeva un linguaggio basato sulle simbologie cristalline.

Le affinità che tali architetture hanno con la composizione dei solidi poliedrici sono immediatamente percepibili. Nelle prime opere di Bruno Taut e Wenzel Hablik, ma anche di Mies Van der Rohe e di Walter Gropius, la creazione di elementi pluri-faccettati producono architetture che si distaccano dalle tematiche classiche che fino a quel tempo monopolizzavano il linguaggio.

L'espressionismo fa della morfologia poliedrica lo strumento attraverso il quale portare a galla la forma artistica dell'architettura.

Tale metodologia, utilizzata per la prima volta nella storia dell'architettura moderna, è stata appunto quella di concepire volumi complessi nei quali intervengano contemporaneamente più figure geometriche.

3.La geometria frattale [Indice]

Per definire i frattali la definizione migliore è una negazione: un frattale è un insieme di elementi geometrici non riconducibili agli oggetti della geometria euclidea, a qualsiasi scala lo si guardi. Ma i frattali innanzitutto sono modelli che si adattano alla descrizione e allo studio del mondo reale. Ad esempio i fiori, gli alberi, i fulmini, le colline, i fiocchi di neve, le nuvole, i flussi idrodinamici e le vene hanno una struttura frattale. In verità è difficile guardarsi intorno e non vedere qualcosa con un'aggregazione frattale. Fino a poco tempo fa si pensava che queste strutture naturali fossero al di fuori delle regole matematiche. Diversamente dalle regole matematiche, la natura sembrerebbe casuale, fortuita ed imprecisa. Possiamo riconoscere le geometrie naturali come una costellazione stellare, ma non conosciamo le regole su cui si basa la sua organizzazione. In effetti, strutture come questa, si possono spiegare con la geometria frattale altrimenti non riconducibili alla geometria classica. Nella geometria euclidea siamo abituati a lavorare con punti, linee, triangoli, quadrati, cerchi, sfere, cubi ed altri elementi facili da costruire. Inoltre senza rendercene conto questi tre assiomi sono alla base della nostra progettazione: la distanza più corta per unire due punti è una linea retta, la somma degli angoli di un triangolo è un angolo piatto, l'area del cerchio è data dal prodotto del quadrato del suo raggio per .

Al contrario la geometria frattale (dal latino frangere ossia spezzare) è lo studio di forme composte da strutture ripetitive di base, il che ci permette di descrivere le strutture naturali e trovare le loro regole.

Benoit Mandelbrot padre della geometria frattale, come teoria di base applicabile a sua volta a molte altre dottrine scientifiche ed artistiche, definì in questo modo un frattale (les objects fractales, 1989): "figura geometrica o oggetto naturale con una parte della sua forma o struttura che si ripete a scala differente, con forma estremamente irregolare interrotta e frammentata a qualsiasi scala e con elementi distinti di molte dimensioni differenti". Un albero, ad esempio, è fatto di rami sempre più piccoli che formano una struttura geometrica ripetitiva, in quanto la struttura compositiva del tronco e dei rami è la stessa dei rami e dei ramoscelli. Nella realtà dei fatti possiamo affermare che nel dna dell'albero c'è un'equazione frattale che prende in considerazione come variabili anche il tempo e la casualità. Un oggetto frattale possiede un'omotetia interna, ossia strutture autosomiglianti da una scala all'altra; ecco perché chi viaggia in aereo perde ogni senso della distanza di una nuvola. Una piccola nuvola a pochi metri di distanza potrebbe essere riconosciuta come una grande nuvola ad una lunga distanza.

L'opera di Mandelbrot afferma che strane forme come la traiettoria di un fulmine hanno un significato, non sono distorsioni ed imperfezioni delle forme classiche euclidee e che quindi la complessità non è qualcosa di casuale ed accidentale.

Così come possiamo trovare forme frattali in natura e in scienza, esse sono presenti anche nelle arti applicate, architettura compresa, e possono costituire un valido strumento per la progettazione. Per Mandelbrot le forme semplici sono disumane, non hanno a che vedere con il modo in cui la natura organizza se stessa e con il modo in cui la percezione umana vede il mondo. Questa modalità percettiva è propria della modernità in quanto l'uomo e l'architettura da lui costruita non ha più la funzione primaria di soggiogare la natura e i suoi fenomeni, quanto di prendere spunti da essa, integrandosi con il contesto naturale. Nelle arti le forme frattali sono state uno degli elementi che hanno segnato l'inizio dell'impressionismo e del cubismo. I due esempi più noti sono le composizioni astratte di Mondrian e alcuni quadri di Klee entrambi artisti dei primi decenni di questo secolo. In architettura i primi esempi di strutture frattali, sono alcuni ponti romani, le chiese gotiche e gli ornamenti egizi. Il più eclatante esempio di ponte romano frattale è situato in Francia nella vallèe du Gardon vicino a Nîmes. Nelle chiese gotiche si trovano principi di costruzione ripetuti su vari livelli, dove archi strutturali si basano su altri archi più grandi che a loro volta si appoggiano su altri ancora più grandi. Le strutture frattali sono geometrie che si addicono perfettamente alla distribuzione dei pesi nelle strutture portanti, riconoscibili ad esempio nella geometria della tour Eiffel e in alcune opere dell'architetto-ingegnere spagnolo Santiago Calatrava. L'aggregazione frattale è stata applicata anche in urbanistica sin dai tempi più remoti come nel disegno urbano del villaggio di Songhai in Mali, del villaggio sahariano Kasr e del centro della Città del Cairo. L'aggregazione frattale di moduli architettonici tipo può essere quindi un ottimo elemento di base per scelte morfologiche architettoniche ed urbane.

4.Caos e complessità [Indice]

Il caos è per definizione assenza di ordine. Questa però è una definizione classica che è stata formulata da un punto di vista schematico, appartenente pertanto al mondo della razionalità. Meglio sarebbe dire che il caos è retto da leggi non definibili, dove per disordine non bisogna associare il concetto di disorganizzazione bensì quello di complessità.

Che cosa è il caos.

"Chaos is the score on which reality is written. " (Henry Miller)

La scienza classica preferisce osservare i fenomeni da un punto di vista deterministico in quanto una legge che dichiari che un fenomeno avviene in un modo indeterminato non è accettabile per il metodo scientifico. Nell'era moderna, dall'avvento della rivoluzione industriale, questo modo di vedere aristotelico, che non tiene conto di fattori non qualificabili, si è sempre più affermato. Anche a livello sociale è indubbio che i molteplici e differenti aspetti che caratterizzano la contemporaneità la rendano difficile da comprendere tanto da assumere nella sua globalità un'apparenza caotica.

Un nuovo atteggiamento che si sta affermando sempre più in ogni disciplina, è quello di non contrastare l'aspetto casuale, ma piuttosto di apprezzarlo e ricondurlo sempre più alla spontaneità propria della natura che ci circonda. La ricerca dell'armonia nell'intrecciata realtà del caos è diventata negli ultimi decenni una scienza parallela e un modo nuovo di approcciare qualsiasi tematica sia scientifica che artistica.

Una scienza non lineare

"...... Erano uomini di scienza operanti in molti campi diversi. In comune avevano la convinzione che sotto la complessità del mondo si celasse un ordine precedentemente sfuggito alla scienza, ma che sarebbe stato svelato dalla teoria del caos conosciuto adesso come teoria della complessità .......... I sistemi complessi tendono a situarsi in un punto che definiremo "il margine del caos". Immaginiamo questo punto come un luogo in cui vi è sufficiente innovazione da dare vitalità al sistema, sufficiente stabilità da impedirgli di precipitare nell'anarchia. E' una zona di conflitto e di scompiglio dove vecchio e nuovo si scontrano in continuazione........."

(Michael Crichton, Il mondo perduto)

In geometria la linearità è riferita agli oggetti euclidei: i punti, le linee e i piani, ossia a tutti quegli elementi geometrici primitivi come il triangolo, il quadrato e il cerchio che appaiono uguali indipendentemente dalla scala di riferimento. La teoria del caos ovviamente è a tutti gli effetti una scienza non lineare in quanto non si basa come del resto anche i modelli matematici e la geometria frattale sui postulati euclidei. In altre parole si può affermare che la linearità è riferita alla semplicità dell'ordine mentre la non-linearità alla complessità del caos. La non-linearità ha avuto negli ultimi decenni un'applicazione nel campo della matematica, della fisica, della biologia, dell'economia, della medicina ed anche nel campo artistico in generale ed architettonico in particolare. Il fulcro su cui è basata la visione di aspetti precedentemente non presi in considerazione, non retti da leggi note e regolati da fattori apparentemente non prevedibili è il fattore stocastico proprio dei sistemi dinamici complessi. Tali sistemi non sono rappresentati da un solo stato di equilibrio ma sono l'insieme dei vari possibili stati dinamici. Nella loro natura è presente quindi una componente di libertà rappresentata dai vari valori che le variabili possono assumere. Si e' scoperto recentemente che i valori di equilibrio dei sistemi caotici sono solo apparentemente casuali in quanto rispondono ad "attrattori" più o meno complessi. Un attrattore di un sistema dinamico non caotico quale ad esempio una palla in una coppa semisferica è indubbiamente il punto più basso della coppa. Alla stessa maniera anche i sistemi caotici sono influenzati da attrattori detti "attrattori strani" che assestano il sistema complesso ad una dinamicità non totalmente caotica. L'attrattore di un sistema complesso quale un opera architettonica può essere quello dell'usura, della decadenza e della rovina. Tale attrattore può essere modificato tramite l'utilizzo di materiali stabili e scelte tecnologiche appropriate.

La teoria del caos

"Una goccia d'acqua che si spande nell'acqua, le fluttuazioni delle popolazioni animali, la linea frastagliata di una costa, I ritmi della fibrillazione cardiaca, l'evoluzione delle condizioni meteorologiche, la forma delle nubi, la grande macchia rossa di Giove, gli errori dei computer, le oscillazioni dei prezzi....... Sono fenomeni apparentemente assai diversi, che possono suscitare la curiosità di un bambino o impegnare per anni uno studioso, con un solo tratto in comune: per la scienza tradizionale, appartengono al regno dell'informe, dell'imprevedibile dell'irregolare. In una parola al caos. Ma da due decenni, scienziati di diverse discipline stanno scoprendo che dietro il caos c'è in realtà un ordine nascosto, che dà origine a fenomeni estremamente complessi a partire da regole molto semplici."

(J. Gleick, pioniere di una nuova scienza, Chaos)

La teoria del caos è nata dove la scienza classica non aveva più mezzi per spiegare gli aspetti irregolari e incostanti della natura eliminando così l'illusione laplaciana (Laplace 1749-1827 matematico) della prevedibilità deterministica. La teoria del caos è innanzitutto una teoria scientifica, che ha cambiato l'aspetto del mondo, nata su sperimentazioni fisiche, biologiche, matematiche, socio-economiche e in un secondo tempo sintetizzata dalle arti espressive.

Il caos fa la sua apparizione inizialmente nello studio dei fenomeni meteorologici. Storicamente si deve a Edward Lorenz la prima applicazione scientifica della teoria del caos con un modello globale della meteorologia terrestre, attraverso il quale ci si accorse che il sistema meteorologico del nostro pianeta non è casuale ma un sistema altamente complesso per il quale ad ogni azione corrisponde una reazione ovvero un disordine-ordinato. La sua scoperta portò alla luce "l'effetto farfalla", secondo il quale il sistema meteorologico è così complesso che anche una piccola perturbazione come il battito delle ali di una farfalla in Asia può portare alla nascita di un ciclone in America centrale.

In altre parole con l'effetto farfalla si è dimostrato scientificamente come piccoli cambiamenti possano portare a conseguenze straordinarie ed imprevedibili e come piccole forze possano essere amplificate in altre di grande entità. Seguirono poi, in altre discipline, studiosi, matematici e ricercatori che trovarono nei loro studi un nuovo ordine complesso precedentemente interpretato come casi irregolari e casuali. In particolar modo gli studi sulla termodinamica dei fluidi hanno aiutato a scoprire l'applicazione pratica della teoria del caos. Seguirono altre applicazioni tra le più disparate, come gli studi sugli occhi degli schizzofrenici, sui bioritmi delle zanzare, sull'incremento della popolazione, sui vortici di un'ala, sui battiti cardiaci oppure sull'andamento del mercato economico.

Il denominatore comune di tutto ciò sta nella varietà eccitante, nella ricchezza di scelta e in una grande abbondanza di opportunità che la teoria del caos permette con la sua differente visione della realtà.

"Dio gioca a dadi con l'universo" afferma Joseph Ford in antitesi ad Albert Einstein. Ma "sono dadi truccati e il principale obbiettivo per la scienza oggi è di trovare per mezzo di quali regole essi sono stati truccati e in che modo possiamo usarli a nostri fini" aggiunge J.Gleick.

Per comprendere l'importanza della complessità è necessario rendersi conto che la teoria del caos non è una visione unicamente teorico-scientifica della realtà, ma propria di tutti i sistemi stocastici che ci circondano nella quotidianità. Basti pensare al fumo che si leva da una sigaretta, prima quasi linearmente, per poi scompigliarsi in complessi vortici passando così da un sistema dinamico lineare ad uno caotico oppure ad un bastoncino trascinato attraverso un fluido che causa complesse forme ondulatorie.

Tutto tende al caos: l'entropia

"Panta rei. "(Eraclito, VI sec. a.c.)

In un processo creativo, la morfologia non è solo lo studio della materia e della sua forma, ma prende in considerazione anche il suo aspetto dinamico, in termini di forze intrinseche e di energia racchiusa in essa. E' un tema di grande interesse non solo per la fisica, ma anche per tutte le arti che si interessino alla trasformazione della materia. Il punto di partenza è la seconda legge della termodinamica, scritta da Boltzmann nel 1886, dalla quale ne consegue che tutte le trasformazioni naturali sono irreversibili e quindi il tempo è una via a senso unico. Da ciò ne deriva che in ogni sistema naturale la quantità di entropia ossia mescolanza, disordine, casualità aumenta proporzionalmente al tempo che passa. In altre parole ogni sistema come le forme di vita, gli ecosistemi, il clima, i sistemi economici e sociali, tendono a passare da un equilibrio stabile con entropia minima ad uno disordinato, instabile e caotico con entropia massima. Anche una costruzione architettonica è a modo suo un sistema complesso, attraversata da flussi tecnologici, distributivi-funzionali e percettivi. E' necessario quindi conoscere e regolare la quantità di entropia di questo organismo in funzione del tempo che a tutti gli effetti è da considerarsi una quarta dimensione.

Inoltre il tempo come elemento progettuale ha un duplice aspetto. Può essere quello del tempo oggettivo che porta ogni opera architettonica (così come ogni altro organismo) a diventare rovina e a ritornare quindi nel magma caotico della massima entropia. Alcuni architetti come Jean Nouvell in Francia, il Site Group, Michael Rotondi e Lebbeus Wood negli Stati Uniti, Zaha Hadid in Inghilterra,Tshumi in Giappone e Libeskind in Germania, per citare alcuni esempi, hanno utilizzato il tempo come elemento progettuale, anticipando le fasi distruttive delle loro opere con effetti talune volte post-atomici.

Ma il tempo può anche essere quello soggettivo del fruitore dell'architettura. In questo caso il progetto prende in considerazione la variabile percettiva dell'utente secondo una "consecutio temporis" (più o meno lineare) dei percorsi interni ed esterni e dell'avvicendarsi dei vari punti di vista. Possiamo dire che il progettista fa in modo che mentre l'osservatore si sposta "succeda" qualcosa secondo le coordinate spazio/tempo dell'utente.

Storicamente la mancanza del movimento moderno è stata appunto quella di non prendere in considerazione l'entropia architettonica alla base delle diversità sociali e culturali e dimenticando la varietà come elemento progettuale. Il massimo risultato in un'opera architettonica tenendo presente la sua entropia, sta quindi nell'ottenere e nello sfruttare il massimo della complessità con il minore sforzo possibile. Ne è un esempio l'antica arte degli origami giapponesi, ossia la creazione di solidi in carta piegata, che con la massima semplicità di un foglio di carta (solitamente quadrato) produce un'alta complessità morfologica secondo la filosofia del complesso ma non complicato. Gli origami sono quindi l'aggregazione di solidi base che aggregati formano un volume unico complesso ma semplice.

Si può raggiungere questo traguardo morfologico unicamente attraverso la tensione che si viene a creare tra il lineare e il non-lineare, tra l'ordinato e il casuale, tra la razionalità e la spontaneità.

La teoria delle catastrofi

"Is the universe a good place? " (Albert Einstein)

Parallelamente e strettamente imparentata alla teoria del caos esiste la teoria delle catastrofi formulata recentemente da René Thom. Nessuna teoria scientifica come questa può rappresentare meglio il concetto di non-linearità. Alla base c'è infatti la negazione della continuità e dell'armonia della natura, poiché in essa possono avvenire brusche inversioni di rotta saltando senza preavviso da un sistema apparentemente stabile ad un altro. Un esempio tanto banale quanto chiaro è il seme di mais che presenta un aspetto fino ad una certa temperatura per poi improvvisamente diventare pop-corn superato un certo limite termico. Altri salti di questo genere che hanno improvvisamente cambiato l'aspetto del nostro pianeta è stata l'improvvisa scomparsa dei dinosauri dopo che lo popolavano da milioni di anni. La causa anche in questo caso si presuppone essere un cambiamento di temperatura prodotto probabilmente da un asteroide che ha colpito la terra e che ha permesso la nascita del genere umano. Alla luce della teoria delle catastrofi e del caos che spiegano molti fenomeni naturali prima ritenuti casuali, è necessario cambiare la visione dell'architettura organica e cosmogenica.

La teoria delle catastrofi si può applicare sia a livello fenomenologico sia a quello comportamentale, sociale e politico. Ne sono esempio le onde del mare che a seconda della loro portata si possono rompere oppure no, e le rivoluzioni che a seconda delle condizioni storiche-sociali possono esplodere oppure rimanere inerti per sempre. Al concetto di catastrofe si potrebbe anche associare quello di fase transitoria tra un sistema in equilibrio ed un altro. In architettura un monumento che si regge autonomamente per secoli per poi passare ad uno stato di rovina, crollando improvvisamente, è un tipico esempio di catastrofe. La difficoltà sta appunto nel'individuare i presupposti fisici, energetici, culturali per capire, controllare ed eventualmente evitare questo salto tra un stato ed un altro.

L'equilibrio dinamico nel quale la natura si ritrova carica di energia potenziale, pronta per trasformarsi in cinetica attraverso una catastrofe, è alla base delle tensioni che un sistema necessità per rimanere in vita.

Il passaggio tra l'ordine, il caos e di nuovo l'ordine è rappresentabile attraverso la schematizzazione di René Thom del cane che istigato da un'altro cane passa attraverso la fase transitoria di decisione tra lo scappare per la paura e il lottare per imporsi.

Le genesi di alcune architetture di Eisenmann fanno riferimento a questa teoria, come ad esempio il progetto del concorso per chiesa del Giubileo a Roma e il Nunotani headquarters a Tokyo, dove la simulazione di un terremoto e di movimenti tellurici produce un passaggio di stato morfologico diverso dall'originario (linguaggio classico) ma altrettanto stabile (linguaggio complesso).

Il caos e il caso

"Chaos is a name for any order that produces confusion in our minds ." (George Santayana)

A questo punto il caos non può più essere visto come casualità e totale mancanza di ordine ma unicamente come un ordine così complesso da sfuggire alla percezione e alla comprensione umana; un ordine con una logica stocastica e inestricabile dove le regole dell'armonia platonica non siano più riscontrabili.

Di conseguenza i sistemi caotici non possono più essere interpretati come imprevedibili anche se irregolari. E' fondamentale sottolineare che il caos non è sinonimo di caso (curiosamente suo anagramma) come la logica potrebbe indurre a pensare. Non si può parlare dunque di completo disordine in quanto i sistemi caotici alla luce delle nuove scoperte della teoria del caos sono sistemi dinamici sempre prevedibili a breve termine e quindi riconducibili ad una logica più o meno complessa. Si può dunque affermare in base a precise scoperte scientifiche, anche se può sembrare un paradosso o un gioco di parole, che nel caos c'è ordine.

In base a questo è possibile quindi compiere un passo ulteriore verso una dinamica progettuale realmente liberata dalle costrizioni dell'ordine (anche quello caotico e decostruttivo) e dalla prevedibilità per esplorare nuove morfologie in modo realmente casuale con una varietà eccitante, una ricchezza di scelte e grandi opportunità.

5.Casualità e spontaneità [Indice]

"Il più bello dei mondi è un mucchio di rifiuti gettato dal caso" (Teofrasto, Metafisica, III sec a.c.)

"Anni fa, quando ho cominciato finalmente a guadagnare qualche soldo, non appena arrivava l'inverno andavo subito al negozio di botanica del quartiere a comprare cinquantadue bulbi di narcisio. Poi uscivo nel giardino di casa dei miei con un mazzo di cinquantadue carte da gioco cerate e le lanciavo in aria. Dove cadevano le carte, lì piantavo i bulbi. Chiaro che avrei potuto allo stesso modo tirare direttamente i bulbi, ma si dà il caso che non l'abbia mai fatto. Piantando i bulbi in questa maniera si ottiene un effetto di naturalezza: la maggiore o minore riuscita dell'esperimento è decretata dagli stessi taciti algoritmi che regolano la disposizione di uno stormo di passeri o le venature di un tronco che galleggia nell'acqua di un fiume......."

(D. Coupland, Generazione X)

Tutte le teorie sovraesposte nonostante abbiano una visione anticlassica comune, approcciano comunque il problema secondo una modalità "tout court". In altre parole cercano risposte per interpretare le regole su cui si basa il mondo in cui viviamo. Come si è visto "i modelli matematici" portano alla luce le regole matematiche dei poliedri, "la geometria frattale" le regole di aggregazione geometrica di alcuni fenomeni naturali e "la teoria del caos e delle catastrofi" ha reso possibile l'identificazione di un ordine alla base di fenomeni prima reputati inspiegabili. A questo punto sorge spontaneo chiedersi se la natura e il mondo reale soggiacciano sempre a delle regole. La riposta è evidentemente negativa. Basti pensare alla non linearità del tempo per rendersene conto. Ogni piccolo istante porta all'avvenimento di un fenomeno che solo casualmente non si è manifestato diversamente. "La teoria della casualità", sotto qualsiasi forma si manifesti, prende in considerazione anche l'aspetto della spontaneità come variabile applicativa. L'assenza di regole non deve essere interpretata come assenza di impostazione, ma come la consapevolezza che certi fenomeni con gli stessi presupposti di base si possono manifestare in infiniti modi differenti. Il caso è da intendere come lasciare spazio all'imprevisto, all'accadere come nuova dimensione concettuale. La casualità deve però essere messa in condizione di lavorare in modo costruttivo e non degenerare in una variabile di attrito con effetti distruttivi e nocivi.

In particolar modo nell'applicazione architettonica di questa teoria, bisogna agire con estrema cautela ed attenzione. Non bisogna perdere di vista la funzione sociale dell'architettura, il suo rapporto con l'individuo e l'aspetto "tettonico" della disciplina del progettare. L'individuo quindi non deve essere considerato uno standard con precise necessità ergonomiche sulla falsa riga del "modulor" lecorbusiano, ma sono da considerarsi anche i suoi aspetti percettivi e sentimentali. Poiché alcuni progetti possono essere anche perfetti ma non gli uomini che li vivono, né tanto meno i territori che li ricevono (e spesso subiscono), è necessario prendere in considerazione la differenza, il caso, la variabilità come criteri sia architettonici che urbani. L'anomalia è un fattore umano e come tale deve essere inserita nella progettazione. Ci sono vari linguaggi compositivi attraverso i quali esprimere la casualità progettuale: quello organico-antropomorfo, quello morfogenetico, quello parametrico, quello anarchico e quello irrazionale, per citarne alcuni. Questi linguaggi hanno in comune "la stereorealtà" come presupposto di base, che conduce ad una complessità progettuale propria delle variazioni prese in considerazione:

· La visione organica-antropomorfa nasce dall'evoluzione della psicanalisi, e dagli innegabili crolli di certezze in fisica, che all'inizio di questo secolo hanno guardato all'antropocentrismo che dominava precedentemente come a una fastidiosa illusione costringendo a un riesame complessivo degli sforzi e dei risultati umani. Ci si accorse allora che il caso è un fattore umano in quanto implica una variazione, la variazione implica l'anomalia, l'anomalia è di conseguenza anch'essa un fattore umano.

· Il codice morfogenetico si basa sulla logica dinamico-evolutiva delle specie e sul codice dna proprio del sistema evolutivo che genera una moltitudine di possibili scenari paralleli e morfologie omotetiche. L'assunto di base è che il caso è alla base dell'evoluzione delle specie e che quindi il singolo è un prodotto unico ed irripetibile.

· L'architettura parametrica individua degli elementi che hanno valenze plurime per modificare attraverso un morphing la struttura originaria di base. La caratteristica principale è il movimento in quanto il morphing implica una variazione ed un'ibridazione.

· L'anarchitettura implica la totale casualità attraverso la quale objets trouvés vengono collocati completamente sradicati dal contesto.

· Il linguaggio irrazionalista prevede la variazione della ripetizione con lo scopo di riumanizzarla attraverso una casualità morfologica sequenziale. E' un nuovo modo di interpretare il razionalismo nello stesso modo in cui il decostruttivismo guarda al costruttivismo.

L'approccio irrazionalista introduce all'interno del progetto due aspetti del fattore variabilità: "il come" ovvero le modalità e i limiti entro cui la variazione può avvenire, e "il quanto" ovvero la quantità di variazione casuale non stabilita a priori.

Tenendo anche conto della dimensione strutturale e non più unicamente formale del territorio, è necessario introdurre una nozione di ordine non affidato a un controllo di risultati congelati in forme prestabilite, ma alla definizione di sistemi dalle regole semplici capaci di adeguarsi a situazioni mutevoli, destinati inoltre a evolversi e a trasformarsi con flessibilità.

Architettura spontanea

"........ Risolvere il problema dell'area di una figura geometrica con una formula è di sicuro il metodo più sbrigativo, sempre però che esista una formula. Il r2, infatti nel nostro caso rappresenterebbe l'ordine. Proviamo invece a raggiungere lo stesso risultato attraverso la casualità e cioè con il disordine."

"E come si fa?"

"Seguimi."

"Amitrescu si alzò, prese da un cavalletto un grande cartone bianco e vi disegnò sopra un cerchio (abbastanza preciso devo ammettere), e subito dopo lo inserì in un quadrato. Poi aprì la finestra e sporse il tutto fuori dal davanzale. Quindi si voltò verso di me, sorridendo.

"Una volta disegnato il cerchio e il quadrato, lo espongo all'aperto, fuori dalla finestra e aspetto che piova"

"Vabbè , ho capito mi vuoi prendere in giro"

"Ma no" rispose lui, tornando al tavolo, "il discorso è molto più serio di quanto tu possa immaginare. Vediamo dove cadono le gocce di pioggia."

E qui, preso un pennarello, cominciò a picchiettare sul cartone dove capitava capitava, a caso.

"Alcune gocce finiranno per cadere dentro il cerchio e altre fuori" proseguì Amistrescu, sempre simulando il ticchettio della pioggia. "dopo aver fatto piovere un po', tu conti le gocce finite dentro e quelle finite fuori e fai una proporzione: le gocce finite nel cerchio stanno alle gocce finite nel quadrato come l'area del cerchio sta all'area del quadrato. Più sono le gocce di pioggia che avrai lasciato cadere, e più ti avvicinerai al risultato che andavi cercando" ...... "interessante, però non lo trovo un metodo veloce, si fa prima con r2"

"Si fa prima se l'area che devi trovare è di una figura geometrica nota, come il cerchio ad esempio. Ma se hai a che fare con una figura irregolare, come l'ala di un aeroplano o il cofano di un autotreno o con una figura asimmetrica (ndr. come un lotto di un terreno o una pianta architettonica complessa) mi dici tu chi te la dà la formula dell'area ?..........."

(Luciano De Crescenzo, Ordine e disordine)

Quale sono le finalità di un approccio spontaneo-irrazionalista sganciato da ogni regola apparente, che debba realmente sfociare in un'architettura costruita ed attuabile? Il fine ultimo della progettazione spontanea potrebbe essere l'armonia complessiva dell'opera che in riferimento agli aspetti psicologici, sociali e culturali dia una sensazione di vivibilità e ricchezza percettiva. A queste finalità si arriva progettando scrupolosamente secondo certe qualità intrinseche della costruzione: le forme architettoniche, i colori, il grado di definizione dei dettagli che agiscono in modo determinante sull'impatto emozionale dell'opera. Non di meno deve essere tenuta in considerazione la relazione tra la spontaneità del progetto e la vita che si crea nel suo interno: gli edifici sono luoghi da vivere per utenti reali che utilizzano strutture inanimate pensate dal progettista. Queste ultime quindi, per una migliore vivibilità anche subliminale dovrebbero accostarsi il più possibile ai parametri naturali-spontanei della realtà che ci circonda. Quindi le superfici, le forme, i muri, gli ambienti e le distribuzioni devono essere pensati non solo dal punto di vista tecnologico-funzionale ma innanzitutto secondo il rapporto uomo-architettura. La spontaneità architettonica è indirettamente proporzionale all'equilibrio generale del progetto, alle simmetrie, alle perpendicolarità, alle linee rette e alle superfici complanari (aspetti facilmente riscontrabili nella modernità).

La spontaneità progettuale apporta al progetto una notevole quantità di entalpia (ossia energia intrinseca) di tipo naturalistico. L'entalpia può essere incrementata anche attraverso utilizzo di sculture e strutture organiche e la presenza del verde. L'armonia non deve essere unicamente interna ma deve anche essere verificata esternamente con un inserimento urbano, territoriale, naturalistico armonioso.

L'applicazione delle teorie legate alla spontaneità e alla casualità dipende unicamente dai fattori di base del progetto che variano a seconda delle necessità e degli scopi che il progetto stesso e la costruzione si prefiggono. Il rapporto è lo stesso esistente tra l'armonia di un pezzo di musica classica e i suoni cacofonici della tecno. Ognuna di queste due espressioni musicali hanno un loro ambiente e suscitano emozioni diverse e sono gradite o meno a seconda dello stato d'animo di colui che le percepisce.

6.Progettare in controtendenza [Indice]

Nessun esperimento è mai completamente fallito: può sempre servire da esempio negativo.

(Legge di Murphy sulla futilità)

Il vero problema consiste nell'applicazione pratica del progetto architettonico ed urbano. Innanzi tutto è necessario mettere da parte almeno per un momento il rigido approccio classico-modernista al problema, senza ovviamente venire meno comunque alle responsabilità oggettive che l'architetto ha nell'iter progettuale. Il punto e la difficoltà sta proprio nel mantenere il rigore che l'architettura ci trasmette attraverso il suo processo evolutivo-storico utilizzando allo stesso tempo un nuovo linguaggio. Il progetto architettonico e quello urbano possono essere quindi ricondotti alle tematiche delle teorie sovraesposte in uno qualsiasi dei loro aspetti, che non sia unicamente quello formale. Anche gli aspetti funzionali e tecnologici sono direttamente interessati in quanto la teoria del caos è nata principalmente come teoria scientifica e solo in seguito è stata applicata alle arti.

E' sufficiente soffermarsi un attimo a riflettere sulla complessità caotica di un'area metropolitana , e di tutti gli aspetti che contemporaneamente interragiscono nel tessuto urbano, sociale e culturale. Ad esempio la struttura complessa delle città' moderne segue criteri aggregativi riscontrabili in natura in quanto facilmente assimilabile al disordine intrinseco di un prato disseminato di fiori, alla disposizione delle stelle nel cielo o alle forze che si scatenano dalla rottura di un'onda su uno scoglio.

Il fallimento di modelli urbani basati sullo zoning Le Corbusiano è dovuto appunto alla mancanza di una visione più complessa in riferimento alla teoria del caos. Una complessità organizzata delle città moderne è la modalità giusta per distribuire le differenti funzioni vitali metropolitane, altrimenti destinate o ad un ordine monotono o ad una disorganizzazione congestionante. Basti pensare ai modelli dei quartieri degli anni '60 e '70, che seppure corretti sulla carta, hanno prodotto un fallimento, in quanto qualsiasi schema anche esatto, riprodotto più volte senza mutazioni, crea aberrazione e smarrimento per chi lo vive, oppure d'altro canto alle megalopoli del terzo mondo che per nulla programmate sono ugualmente fonte di degrado sociale.

Un progetto che si voglia inserire in un contesto multi culturale, dovrebbe riprendere i concetti di diversità che legano la città e le persone che la vivono. Così come la società democratica si basa sulla diversità di intenderla, così come l'evoluzione delle specie animali si basa sulle diversità prodotte nei singoli individui, anche l'architettura e la progettazione urbana dovrebbero prendere in considerazione il caso e l'anomalia. Il disordine alla luce delle nuove teorie citate non è più visto come tale ma come ordine casuale che racchiude i concetti di naturalezza e di complessità che rendono ogni cosa più naturale e spontanea. Il caos diventa quindi elemento di base per la co-esistenza tra essere umano e natura. La complessità delle forme, dei colori e dei materiali non è altro che la celebrazione della condizione umana che riflette anche il suo spazio e il suo tempo. Attraverso una logica apparentemente assente e un ordine pressoché impercettibile si arriva alla negazione dell' armonia e delle regole platoniche, nonchè, a livello compositivo, alla negazione della geometria euclidea. Tale architettura anche definita cosmogenica è la rappresentazione concreta delle teorie scientifiche del caos, della complessità, delle catastrofi, dimostrando che c'è una nuova propensione culturale per accettare una visione del mondo ordinato secondo principi casuali e generici.

Analogie storiche anticlassiche della modernità

"Form follows world view" (Charles Jencks)

"Negli anni novanta proprio alla fine del secondo millennio, una rivoluzione si è verificata in architettura, e improvvisamente ha portato a conclusione un processo aperto nella preistoria, arricchito nel mondo antico, per molti aspetti vittorioso nel medioevo e poi nel maniersimo, oggetto di furibonde battaglie dal barocco in poi. Arnolfo di Cambio, Brunelleschi, Michelangelo, Borromini, Wright, Le Corbusier, Mendelsohn, Terragni hanno creato un linguaggio emancipato da regole da prescrizioni compositive, da tabù proporzionali, stereometrici e geometrici. Un linguaggio privo di codice, quindi espressione di libertà democratica individuale e collettiva......

...... Viviamo (ma molti non se ne accorgono e perseverano nel pessimisimo e nel cinismo) in un'epoca trionfale per il linguaggio architettonico"

(B.Zevi, Leggere, scrivere, parlare architettura.)

"Non è l'angolo retto che mi attira. Neppure la linea retta, dura, inflessibile, creata dall'uomo. Quello che mi attira è la linea curva, libera e sensuale. La linea curva che ritrovo nelle montagne del mio paese, nel corso sinuoso dei suoi fiumi, nelle nuvole del cielo, nel corpo della donna amata. L'universo intero è fatto di curve. L'universo curvo di Einstein" (Oscar Niemeyer)

"Che cosa non è il decostruttivismo? Tutto. Cosa è il decostruttivismo, nulla" (Jaques Derrida)

"C'è una nuova visione del mondo che sta crescendo nella nostra società incline alla crisi, secondo la quale stiamo entrando in un nuovo periodo di ricchezza culturale ......... la visione di un universo auto-organizzante nel quale il pensiero e la cultura non sono una cosa a parte ma aspetti tipici della sua essenza.

In quale stile dobbiamo quindi costruire? Quali contenuti dobbiamo rappresentare in architettura e nelle arti? A queste perenni domande le recenti teorie della complessità e della cosmogenesi offrono una risposta basilare. L'architettura può riflettere il processo dell'universo, la sua energia, la sua crescita e salti improvvisi, le sue belle giravolte, onde e curve. Le sue catastrofi."

(C. Jenks, The architecture of the jumping universe.)

L'anti-massima: "La varietà è il preludio alla monotonia, se vuoi evitarla ripeti il tuo elemento" (Luigi Snozzi, architetto razionalista svizzero)

"La monotonia è una grande tragedia" (Jane Jacobs)

La complessità progettuale presente in molte opere di architetti contemporanei non è che l'ultima espressione di un processo anticlassico presente in tutta la storia dell'architettura.

Le analogie storiche riportate in questo capitolo hanno come minimo comune denominatore una ricerca morfologica che non si basa unicamente sul codice classico.

Con gli esempi seguenti non si vuole entrare in merito alla critica storica, ma si vuole unicamente illustrare esperienze particolari di alcuni architetti della modernità.

Le opere in considerazione per essere capite vanno analizzate, criticate ed elaborate, affinché non diventino un punto di riferimento decontestualizzato. E' necessario infatti tenere presente che tali architetture sono nelle maggior parte dei casi eventi unici, non standardizzabili ed inserite in un epoca e in un contesto particolare che le rende irripetibili.

Nell'ultimo secolo si sono avvicendati movimenti il più delle volte difficilmente schematizzabili, e non è raro che certe correnti si identifichino con un solo architetto. Per fare un esempio quando si parla di art-nouveau spagnola il riferimento immediato è Antoni Gaudì. Inoltre come è possibile inquadrare architetti "camaleonti" come Le Corbusier, Jonhson, Gropius, Van der Rohe e Isozaki che hanno concepito opere apparentemente opposte? Cosa pensare di architetti come Gehry ed Eisenman che la critica cataloga come decostruttivisti ma che essi stessi dichiarano apertamente di non esserlo? Cosa pensare poi delle molteplici etichette dei movimenti in controtendenza di questo secolo? Art-Nuoveau, Futurismo, Espressionismo, Neo-Plasticismo, Cubismo, Jungendstil, Neo-Barocco, Ecletticismo, Organicismo, Neo-Brutalismo, Post-Modernismo e De-costruttivismo, possono essere considerati dei non-movimenti? Poichè esiste un codice classico è altrettanto necessario che se ne instauri uno anti-classico? Oppure è essenza stessa dell'anticlassicità il fatto di non essere schematizzata e di avere quindi una lettura irrazionale? Si può schematizzare l'anticlassico come fa D.Harvey in "La crisi della modernità" e B. Zevi nella saggistica sulle sette invarianti? Si può essere certi che l'architettura non è un linguaggio come afferma Thomas Maldonado? Si può pensare all'anticlassicismo per archetipi geometrici o di linguaggio derivanti dalla psicologia collettiva? Forse che l'architettura della spontaneità non sia statica ma dinamica e quindi non racchiudibile in un trattato? Forse che il mondo naturale a cui si ispira non sia esso stesso statico ma dinamico?

La visione panoramica qui riportata di analogie storiche anticlassiche della modernità ha l'intento di aiutare a dare una risposta a tutte queste domande.

Solo nell'ultimo decennio si ha raggiunto una più completa consapevolezza di dove portare il linguaggio architettonico una volta concluso il periodo della modernità. Questo processo culturale è stato reso possibile grazie alle sinergie instaurate tra diverse arti, scienze e dottrine. La matematica, la fisica, la scultura, la pittura e la filosofia hanno per la prima volta nella storia posto solide fondamenta all'architettura della complessità. Come scrive C. Jenks in "The Architecture of the Jumping Universe" nella contemporaneità la forma non deve seguire più la tecnica ma la visone globale del mondo. L'architettura è a tutti gli effetti considerata un'arte espressiva ovviamente con tutte le particolarità del caso. Senza dubbio la funzione rimane l'aspetto che la differenzia dalle altre "belle arti".

La saggezza degli architetti firmatari del manifesto del decostruttivismo alla mostra del 1988 al Museum of Modern Art di New York (B.Tschumi, R.Koohaas, F.Gehry, P.Eisenman, Coop Himmelb(l)au, Z.Hadid e D.Libeskind) è stata appunto quella di non codificare il linguaggio complesso. Rifuggendo quindi dall'etichettatura di decostruttivisti, hanno di conseguenza lasciato aperta ogni possibilità espressiva.

I linguaggi parlati dalle loro architetture sono diversi ma hanno come caratteristica comune l'espressione della complessità e un organicismo caotico sviluppato in analogia alle teorie nate in riferimento alla non-linearità.

Gli antesignani del linguaggio complesso che i critici tendono a riunire sotto la corrente decostruttivista, sono Coop Himmelb(l)au, e il gruppo Site che sino dalla fine degli anni '70 operavano in Austria e negli Stati Uniti teorizzando forme di complessità architettonica quasi in contemporanea alle nascenti teorie scientifiche inerenti. Entrambi questi gruppi si sono prefissi di progettare in relazione ad un contesto particolare. Coop Himmelb(l)au come suggerisce il nome si prefigge il rapporto con il cielo mentre il gruppo Site sempre come il nome sottolinea, si prefigge di creare un'architettura specifica per ogni contesto. Se questi temi legati al rapporto natura-architettura possono sembrare oggi normali, lo stesso non si può dire per la fine degli anni settanta quando gli aspetti ecologici non erano ugualmente radicati

Nei primi progetti di carattere prevalentemente utopico come la casa con il tetto volante, l'intento della Coop Himmelb(l)au è chiaramente quello della "decostruzione" morfologica dell'archetipo "casa".

Il gruppo Site agisce analogamente nei progetti per la catena dei magazzini Best dove si attua una reale smaterializzazione del volume. Sempre negli anni settanta Frei Otto era rivolto verso la progettazione di costruzioni naturali-organiche con valenze complesse. Collocabile a metà tra l'hi tech e l'organico forse è stato il primo vero antesignano dell'organi-tech di cui Santiago Calatrava è oggi il maggiore esponente.

Queste sono indubbiamente esperienze che hanno influenzato e caratterizzato alcuni architetti della contemporaneità. Come si può notare qui a lato, anche se con linguaggi diversi, Renzo Piano per il grande bigo del Porto Vecchio di Genova e Giancarlo de Carlo per le porte urbane di San Marino riprendono le tematiche organiche-tecnologiche espresse da Frei Otto vent'anni prima.

Le stesse tematiche portate al limite strutturale si ritrovano nelle opere dell'architetto-ingegnere Santiago Calatrava. Le sue architetture hanno una dinamicità strutturale forse unica in quanto la loro tensione interna è rivolta ad allontanare le masse dai punti baricentrici. Sono opere che si basano su metafore naturali come uccelli, scheletri, insetti e dinosauri. Ne è un esempio la stazione Tgv di Lione che rifacendosi al simbolo del volo non può non ricordare la leggerezza del Terminal Twa di Eero Saarinen a New York.

Un dubbio che sorge spontaneo è quello che tutta questa complessità progettuale ed esecutiva non sia ripagata adeguatamente in una resa finale comunque rigidamente impostata sulle simmetrie e sulla ripetizione degli elementi.

Se è vero che secondo le teorie di Charles Darwin, nel processo evolutivo la casualità ha un suo ruolo fondamentale, questa componente non sembra condizionare in modo rilevante del strutture di Calatrava. Bisogna comunque rendere atto che i progetti di Calatrava non sono unicamente progetti strutturali, ma come nel caso del Ponte dell'Alamillo costruito per l'Expo di Siviglia del '92 è riconoscibile il sapiente inserimento nel progetto urbano e viabilistico. Il viadotto con il ponte, nonchè i percorsi pedonali con gli spazi di risulta tra le infrastrutture, sono così sapientemente articolati che il progetto raggiungere l'obbiettivo di integrazione e coesistenza sinergica tra uomini e mezzi di trasporto.

Le forme organiche sono anche utilizzate da alcuni architetti per creare un aspetto morfologico meno rigido e più facilmente accettabile dall'animo umano. In particolare modo per gli edifici di grande volumetria, come le tre opere di questa pagina, le forme sinuose sono un aspetto fondamentale affinché la copertura perda la sua identità diventando un unico elemento con gli altri tamponamenti perimetrali. Le nuove tecnologie, i nuovi materiali e i nuovi processi costruttivi danno la possibilità d'esprimersi ad una nuova estetica con riferimenti naturali legati alla spontaneità superando i rigidi concetti di base della modernità.

Tuttavia le impostazioni del codice classico non vengono escluse a priori dal linguaggio della complessità. Bernard Tshumi collaborando con Jaques Derrida, nel suo progetto-manifesto vincitore del concorso per il Parc de la Villette a Parigi, si basa su tre trame distinte. Alla base pone gli elementi preesistenti e i punti fissi del bando, nella trama centrale una rigida griglia di elementi chiamati Folies che pur parlando un linguaggio decostruttivo sono ordinate su una maglia a base quadrata e infine, in relazione alla complessità e al caos, una serie di objets trouveés, che riconducono la composizione alla spontaneità della natura.

Analogamente, sempre in Francia, nel contesto del progetto urbano di Euralille, Rem Koohaas progetta il Grand Palais seguendo tre modalità morfologiche e funzionali distinte. A destra la parte espositiva (E) è impostata su una maglia regolare, nella parte centrale adibita ad area congressi (C) gli elementi sono aggregati casualmente, mentre a sinistra lo Zenith (Z) ossia lo spazio per le rappresentazioni segue una composizione più organica.

D'altra parte la stessa modalità multi-linguistica la si ritrova in alcune opere di Frank O. Gehry e Arata Isozaki. E' chiaramente visibile nelle due piante relative agli edifici del Team Disney come l'impostazione del progetto segua fondamentalmente uno schema classico, ma con un episodio di matrice caotica. Ovviamente queste opere vanno lette nel loro complesso, e non possono essere analizzate per parti distinte. La differenza delle zone non-lineari sta nella modalità di come i due architetti giungano alla creazione della complessità morfologica. Nel caso del Team Disney in California di Gehry i volumi decostruiti sono il risultato di un processo di deformazione e morphing nei quali non si legge più il percorso seguito per il loro ottenimento. Un altra metodologia la si ritrova nel Team Disney in Florida di Isozaki dove i volumi decostruiti sono il risultato di un processo di aggregazione di solidi primitivi che come risultato danno un poliedro altamente complesso non più identificabile come sommatoria dei volumi originali.

Anche nel Centro Americano a Parigi e nel Vitra Museum a Los Angeles di Gehry coesiste una doppia metodologia che produce un linguaggio marcatamente eclettico.

Nel Centro americano le facciate verso la città seguono una linearità propria della città, mentre quella verso il parco di Bercy una spontaneità propria della natura.

Nel Vitra Museum invece la differenza per creare una complessità linguistica è basata su aspetti storici. La facciata sul boulevard è scandita da un volume razionale bianco, uno post-modern richiamante la forma di un cannocchiale e uno decostruito con alta complessità morfologico-strutturale.

Altri architetti come Ron Arad, Michael Rotondi, Coop Himmelb(l)au degli anni '80 e '90 ma anche lo stesso Gehry nella Disney Hall in Florida e nel Museo Guggenheim a Bilbao, hanno sperimentato linguaggi più estremi dove la complessità compositiva è fattore predominante del progetto.

Peter Eisenman e Daniel Libeskind si sono sempre identificati in una dinamica progettuale di questi tipo. Le teorie del caos, delle catastrofi, la geometria non-lineare e più specificatamente quella frattale, sono spunti a cui fanno costantemente riferimento. Le loro opere sono dinamiche da ogni punto di vista e la loro genesi è dettata dalla trasformazione. In una definizione: pura architettura cosmogenica. Le opere di Eisenman hanno un andamento a spezzata, caratteristica tipica dei frattali. Inoltre un'altra analogia con le strutture frattali la si ritrova nella Haus Immendorf a Dusseldorf dove ogni piano è autosomigliante agli altri.

La Max Reinhardt Haus a Berlino è l'estremizzazione della genesi morfologica secondo il principio dinamico non-lineare. Il volume si genera e si trasforma nel suo sviluppo addirittura fino a ritornare a racchiudersi su se stesso.

Un percorso diverso invece è quello che compie Libeskind per l'aggregazione volumetrica dell'estensione del Victoria & Albert Museum di Londra. In quest'opera oltre all'aggregazione complessa, i riferimenti alla teoria della casualità sono più marcati. Basti pensare che a differenza della Haus Immendorf di Eisenmann dove il curtain wall in vetro segue una maglia tecnologica e compositiva regolare, in questa opera anche la composizione della facciata non si discosta dalle linee compositive dei volumi.

Ad ulteriore dimostrazione che al decostruttivismo non è possibile associare un codice o una metodologia, si prenda in considerazione i solidi di Zaha Hadid. Come nel caso dell'Opera House a Cardiff, sono volumi allungati, piegati e stirati con lo scopo di creare un'architettura in movimento tra terra, mare e cielo, ovvero un'architettura connettiva che possa integrare lo spazio urbano e il contesto naturale.

L'estremizzazioni di tutti questi processi possono essere ritrovate nelle opere di Lebbeus Wood. In particolare modo per le quelle ideate in riferimento alle distruzioni della guerra in Bosnia, la complessità progettuale prende spunto non tanto dalla teoria del caos quanto dall'entropia allo stato puro. Il linguaggio come si può notare qui a lato si esprime attraverso complicazioni estreme e violente.

In questo caso è possibile ritrovate analogie non solamente grafiche ma anche programmatiche con il futurismo e la bauhaus dei primi anni. Non a caso il percorso espressionista iniziato nei primi decenni di questo secolo e poi interrotto anche a causa della grande guerra è stato ripreso e sviluppato dagli architetti contemporanei che fanno della complessità formale funzionale e tecnologica, le linee guida per l'architettura del nuovo millennio.

La tendenza come si nota nel Museo Guggenheim a Bilbao di Gehry e in opere di progettisti più giovani come il gruppo Nox, è sempre più quella di allontanarsi dalla rigidità per esprimersi con una ricchezza di linguaggio propria della spontaneità. L'architettura farà sempre più riferimento all'effetto sorpresa per mettersi in evidenza, anche per rimanere al passo con le altri arti espressive come la grafica, il cinema, la musica che tendono, per poter sopravvivere nel sistema competitivo contemporaneo, a creare un prodotto ad effetto.

La ricerca delle idee

"L'arte non è una verità ma una bugia che ci aiuta a capire la verità. " (Pablo Picasso)

Premettendo che per la progettazione che fa riferimento alla scienza della complessità non è possibile determinare un'iter preciso, così come non è possibile spiegare come possano nascere le idee nella fase della creazione pura, esistono delle modalità per rendere fertile il terreno su cui cogliere i frutti degli aspetti progettuali.

Innanzi tutto è necessario precisare che nonostante l'architettura sia un'arte applicata come la pittura e la scultura, a differenza di queste, per sua natura oltre alla forma e alla tecnica include anche la funzione. Quindi le idee e la loro applicazione non possono essere fine a loro stesse ma si devono confrontare con la verifica funzionale. E' per questo che in architettura è molto pericoloso progettare unicamente secondo istinto, in quanto il gusto estetico non è la sola componente presente.

Nel campo della creazione pura, come ad esempio quella grafica e pubblicitaria, vengono usati alcuni processi per favorire la ricerca delle idee, che con opportuni accorgimenti possono essere applicati anche al processo creativo architettonico:

· il brain storming ovvero il prendere in considerazione tutte le idee, anche quelle apparentemente più assurde,

· l'analisi delle caratteristiche tramite schizzi d'idee da inserire eventualmente nel lavoro finale,

· l'elaborazione schematica di un programma d'intenti tramite un flow chart (diagramma logico),

· la catalogazione continua delle idee, in quanto quella che non serve oggi potrebbe servire domani,

· la ricerca dell'idea precisa, come soluzione alle necessità riscontrate, facendo affidamento al proprio istinto,

· la ricerca grafica e bibliografica per conoscere e per ottenere spunti con il fine di creare e non di copiare.

· la ricerca morfologica per confrontare le proprie soluzioni con quelle degli architetti più esperti.

Una volta avute le idee, per gestirle e verificarle con un'analisi fatta a priori e con i propri intenti progettuali, si possono utilizzare alcuni accorgimenti:

· sostituirsi per quanto possibile all'utente e "camminare" nel progetto per verificare tutte le scelte distributive e funzionali,

· confrontarsi con la teoria progettuale elaborata,

· effettuare un'ulteriore verifica in loco per verificare l'applicabilità delle idee appena trovate.

Inoltre prima di iniziare la stesura del progetto preliminare, è utile conoscere gli elementi che possono cambiare la sua natura:

· tipo di progetto ideale con finalità anche provocatorie e di ricerca, utilizzato come manifesto di una teoria.

· tipo di progetto reale con finalità pragmatiche, utilizzato per un'applicazione esecutiva.

Una riflessione iniziale è anche necessaria per capire quali siano le nostre posizioni culturali. In generale, i giovani architetti dovrebbero progettare con freschezza e dinamismo, essere innovativi e non dimenticare che un progetto al tempo stesso deve essere propositivo e fattibile.

Anche tra gli architetti più noti esistono approcci completamente diversi; c'è chi porta avanti un'uniformità e una continuità d'idee in tutti i progetti, chi invece è più versatile e ad ogni progetto ricerca una soluzione specifica (formula: un progetto=un concetto).

Concetti guida

Quando si progetta, ognuno di noi, più o meno consciamente, prende in considerazioni alcuni assiomi generali dettati dalla cultura e altri più personali dettati dalla propria sensibilità. Le seguenti considerazioni schematiche hanno la sola funzione di fare riflettere e non vogliono essere una lista esaustiva su cui basare la progettazione:

· Il punto è l'elemento base; se esteso, un punto diventa una linea, una linea diventa un piano, un piano diventa un volume.

· I quattro solidi base sono: il cubo, il cilindro, il cono e la sfera. Le loro combinazioni e deformazioni generano un'infinità di forme.

· Le forme sia concave che convesse occupano e creano lo spazio.

· Più forme, anche molto differenti tra loro, possono costituire se raggruppate (in modo ordinato o disordinato) un'unica unità.

· L'aggregazione dei volumi può avvenire in modo bilanciato o meno (secondo la forma, grandezza, colore, materiale etc.)

· I contorni delle figure e dei piani sono definiti spigoli. La maggior parte delle relazioni percettive sono determinate dagli spigoli.

· Il contrasto può essere usato per sottolineare gli elementi.

· La ripetizione di elementi anche differenti tra loro e la conseguente spontaneità modulare è una modalità progettuale che crea un ritmo visuale.

· Le variazioni degli elementi pieni possono far risaltare le divisioni dei vuoti.

· Il rapporto dimensionale tra due elementi cambia il loro significato rispetto a quello che avrebbero se fossero presi singolarmente.

· La variazione delle proporzioni di uno stesso elemento può cambiare il suo significato.

· I colori e i materiali hanno un'influenza sulla percezione delle forme e delle figure.

· Le ombre sono un elemento visivo determinante per definire le forme e i contrasti.

· Il contrasto può essere usato per attirare o deviare l'attenzione dell'osservatore.

· I simboli sono un elemento importante con i quali l'architettura trasmette il suo messaggio.

· I riferimenti alla natura possono rendere l'impatto morfologico più accettabile e gradevole.

· La complessità, il caos, la spontaneità e la casualità sono aspetti scientifici che se applicati al linguaggio architettonico producono un valore aggiunto.

· La diversità, la varietà e le anomalie creano una ricchezza espressiva.

· E' necessario contestualizzare l'architettura alla visione del mondo facendo riferimento alle scienze esatte ed umanistiche e alle arti.

7.Bibliografia consigliata [Indice]

· H.M. Cundy and A.P. Rollett - Mathematical Models - Tarquin

· Bernt Wahl - Exploring Fractals - Addison Wesley

· Robert Venturi - Complexity and Contradiction in Architecture - Moma NY

· Charles Jencks - Architecture of the Jumping Universe - Academy Editions

· James Gleick - Caos - Sansoni

· René Thom - Catastophe Theory - Saggiatore

· Lucien Kroll - An Architecture of Complexity

· Greg Lynn - About morphology and Topology

· David Ruelle - Hasard et Chaos

· Frei Otto - Natürliche Konstruktionen - Dva

· Jane Jacobs - The Death and Life of Great American Cities

· Motori di ricerca Internet:

"Architecture + Chaos Theory"

"Architecture + Catastophe Theory"

"Architecture + Complexity"

"Architecture + Fractals"